Norberto Cambiasso entrevista a Fabiano Kueva, Buenos Aires 09/2011

 

El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva*

Oído Salvaje en el LIMbO, Alianza Francesa Buenos Aires, 09/2011, foto: Ana Vela

En Septiembre del pasado año, con motivo de su participación en LIMbO, tuve ocasión de compartir una extensa charla con Fabiano Kueva que reproduzco a continuación. Fabiano es, junto a Mayra Estévez, responsable principal del Centro Experimental El Oído Salvaje, un colectivo de arte y radio sonoro surgido en Quito y que ahora se ha extendido a la vecina Bogotá. No describiré aquí la enorme cantidad de proyectos radiales, musicales y editoriales en los que han estado involucrados porque Fabiano es una voz mucho más autorizada que la mía para relatarlos. El lector paciente los irá conociendo a medida que progresa la entrevista. A modo de presentación, me limito a reproducir sus propias palabras:

“OÍDO SALVAJE es actualmente un espacio internacional para la creatividad sonora, con epicentros en Quito y Bogotá, que tiene como objetivo constituirse en una red para generar, difundir y ampliar las experiencias desarrolladas en Latinoamérica durante la última década en el ámbito de la radio innovativa y el arte sonoro, además de establecer diálogos con artistas e instituciones de otras latitudes.  Entre nuestras actividades eje está generar una serie de trabajos que, cubriendo campos como la transmisión radial, satelital y web; el emplazamiento en espacios públicos y simultáneamente museos y galerías; la circulación en CD y DVD, logren insertar, de manera eficiente, la actividad artística con el sonido como una alternativa de producción y consumo a la tradición visual de las artes.”

                     

N.- En tu presentación en LIMbo decías que de alguna manera la experiencia de lo que hoy es El Oído Salvaje se remontaba a otra previa, con el acento más en lo audiovisual, el colectivo de Películas La Divina. Yo creía que básicamente los inicios tenían que ver con un colectivo de radio experimental que se llamaba RAEL.

F.-  RAEL es como un segundo momento porque realmente la posibilidad de articular un colectivo de experimentación en principio fue el video. Yo en esa época hacía banda sonora para esos videos, manipulando cassetteras. Tenía un sinte y pedales analógicos. Ahí empezó el germen inicial. Últimamente me he dedicado a hurgar ciertos documentos, a recuperar unos registros que se perdieron porque estaban en cassette, en Betamax. Y creo que es interesante porque dan cuenta de una escena artística en el Ecuador de ese momento que era muy fractal, muy dispersa. Ni nos conocíamos, nos hemos sentado a hablar 20 años después y hay unas temáticas en común, unos manejos del medio un poco en común. Ahí se establecen ciertos modos de producir que han ido actualizándose, ha ido cambiando quizás la herramienta. Pero en cierto sentido hay como una primera agenda que tiene que ver mucho con la que ahora hemos articulado.

RAEL fue un segundo momento que tuvo una dinámica interdisciplinaria. Nosotros por entonces vivimos una especie de fracaso interdisciplinar. Éramos un colectivo bastante diverso: un informático, una trabajadora social, una actriz, gente de artes escénicas, era como la ilusión de poder generar una plataforma de diálogo que fracasó por completo precisamente por eso, porque había intereses extremadamente diversos, muy difíciles de articular. Yo creo que en eso fue interesante Iris Disse. Iris estaba aquí como desde el 95. Nosotros estábamos todavía muy duro con La Divina y echando ideas. Y ahí estaba siempre la idea de hacer algo. Hubo una coyuntura, se creó una emisora en Quito que se llamaba Radio La Luna, en la cual estuvieron involucradas Mayra e Iris.

N.- ¿Allí se conocieron?

F.- Ya nos conocíamos, ya habíamos trabajado antes. Pero ahí fue la apertura de la emisora y como parte de la  programación  inicial se puede ya meter un espacio, un canal de difusión, sobre todo de mucha obra clásica alemana que teníamos por archivo con Iris que se trajo toda la colección de Westdeutscher Rundfunk y Radio Austria, teníamos todo ese menú que íbamos programando semana a semana, comentando alguna obra local.

N.- O sea que había como una influencia del Hörspiel, del arte radiofónico alemán.

F.- Sí, totalmente. La manera en que se presentaba era la onda de la radio experimental europea que tenía esa línea porque era el banco de información que teníamos más a mano. De obras ecuatorianas había poco registro. Arrancamos con eso y fuimos reorientándolo como una primera plataforma de difusión a producción. Ahí empezó lo rico. Dijimos: -“vamos a programar todo esto pero vamos a mantener lo que intentemos generar desde una plataforma de producción”.

N.- ¿Cómo se las ingeniaban para sostenerse con RAEL?, teniendo en cuenta que un formato que hasta cierto punto replicaba lo que uno escucha en la radio alemana, dudo que para el Ecuador de esa época fuera sustentable, para decirlo de algún modo.

F.- Nosotros teníamos la ventaja de que era una emisora que abría, era una emisora de una ONG, que consiguió unos fondos internacionales de esos que abundaban en los años 90, que era para democratización de comunicación. Ellos lograron implementar esa emisora de manera subvencionada, digamos, o con financiamiento internacional.

Ahora, Iris llega al Ecuador bajo la figura de una cooperante internacional. Era una artista que el gobierno alemán contrata para que apoye estos procesos. Entonces, digamos que la parte más básica de mantenimiento la teníamos resuelta. De vez en cuando teníamos por ahí un auspicio, alguna colaboración. No tuvimos presión económica fuerte. Lo que tuvimos fue presión de producción.

Como no era un espacio eje de nuestras vidas porque todos estábamos haciendo otras cosas para vivir, nos pesó al final que fuera semanal. Éramos un grupo demasiado grande, difícil de cohesionar, de mantener sobre unos temas en común. La manera de trabajar de todos era muy distinta. Había gente que venía de las Ciencias Sociales que era un poco más lenta, era más de reunirse y reunirse y yo era más de: -Bueno, ¿cuándo empezamos a grabar? Esas tensiones hicieron que la gente se fuera un poco yendo. Estuvimos al aire desde el 97 hasta el 2000 continuamente. Ya en el 2000 se sentía una fatiga fuerte porque nosotros para producir hacíamos quizás tres o cuatro cosas al año, nuestras. Y ayudábamos a producir una o dos más de gente que nos proponía proyectos. No teníamos estudio de grabación. 

Ocupábamos la infraestructura de la radio y la radio nos asignaba unos períodos de uso de estudio donde nosotros podíamos hacerlo. Y cuando llegamos al 2000 lo hicimos con cierta fatiga. Hubo un lapso en que yo me fui porque esta interdisciplinariedad a ultranza no me funcionaba, se hablaba mucho y no pasaba nada. En el 2000 estaba ya la fatiga de que el eje era el programa de radio. Del ‘95 al 2000 fue un período muy Iris. Las coproducciones fuertes que se hicieron en esa época eran con Radio Berlín-Brandemburgo, como unas comisiones que le hacían a ella porque ella era el vehículo. Se realizaba como una dinámica colectiva pero ella era el vínculo y Radio Berlín-Brandemburgo decía:-“este año hay esto, este dinero, se hace, grabamos aquí”, parte lo terminaba ella allá y tuvimos ahí una pequeña producción con una disquera que se llama Schneeball Records.

N.- Sí la conozco, es la disquera de Embryo, Munju, Sparifankal, es un colectivo alemán que se formó a mediados de los 70. Me sorprendió cuando lo mencionaste el otro día.

F.- Con ellos se hicieron dos discos, uno que hizo Iris antes de venir al Ecuador y un segundo que produje yo, donde estábamos muy en esa órbita, digamos. Habíamos trabajado con algunas instituciones internacionales, disfrazando un poquito ciertas producciones de género y de no sé qué para aprovechar recursos. Todo ese arranque fue de recursos que provenían del desarrollo.

N.- Schneeball originariamente se formó como un colectivo de grupos autogestionados, en la línea del krautrock de mediados de los 70. ¿Qué clase de producciones ecuatorianas tenían en el catálogo?

F.- Lo que nosotros hicimos fue un disco que se llama Noche de ritual, una mezcla de grabación de campo con experimentación vocal. Iris conoce a uno de ellos, de los que está desde el inicio en Schneeball Records. No es que la disquera dijo hagan el disco. Nosotros lo hicimos, lo producimos. Iris invirtió un poco de su dinero. Terminamos el disco y estuvimos algún tiempo viendo dónde lo ubicábamos y en  Schneeball por una serie de contactos de Iris fue donde pudo entrar. En el catálogo de ellos es un disco un poco anómalo, digamos, por como está hecho, de donde viene, por lo que propone…Pero como ya Iris había hecho un disco anterior de experimentación vocal, entró en el catálogo como en esa línea, una continuidad de trabajo de experimentación vocal. Entonces esa era del 95-2000 fue en esa órbita de ONGs y desarrollo. Y en el 2000 yo volví y me quedé y decidí que la plataforma de gestión tenía que ser más ya desde el campo del arte.

Oído Salvaje en el año 2000, foto: Mauro Ushiña

N.- Y ahí empezó el germen del Oído Salvaje.

F.- Ahí empecé por cambiarle el nombre. Con ese nombre RAEL que parece los raelianos no íbamos a llegar ni a la esquina. Para ese momento habíamos tenido algunas pérdidas en combate, algunas discrepancias de método de trabajo y mucha gente optó por irse. Entonces para el 2000 quedamos Iris Disse, Gerda Ressel, una austríaca que creo que ahora está viviendo allá pero hace tiempo que se distanció, Mayra (Estévez) y yo.

Ahí sugerí que trazáramos un campo con una línea de trabajo un poco más clara. Hice algunas gestiones, conseguí unos fondos de HIVOS, que eran específicamente para producción, experimentación sonora, campo del arte. Hice algunas propuestas con museos y galerías y como que tuvimos un período muy rico porque empezaron a asentarse cosas y a pensarse estas metodologías. Empezamos también a hacer estos mapeos de lo que está pasando aquí, cuáles son los emergentes en Colombia, en México. Fue como armar un primer tejido que luego ha ido creciendo.

N.- ¿Y ustedes ya estaban al tanto de lo que en gran medida era el propio desplazamiento contemporáneo en términos de arte sonoro, el hecho de que efectivamente por ese entonces se empezaba a ver cierto tipo de música que intervenía en los espacios, que de alguna manera abandonaba la sala de conciertos por las galerías o los museos. O sea ya para el 2000 ustedes estaban muy empapados de esa tradición?

F.- Creo que el giro es también por ese lado, porque el gesto era muy modernista hasta el 2000: plataforma radio pública, bla, bla, bla el discurso era muy modernista. Como yo vengo más de la instalación, del video arte, para mí era mucho más cercano la galería o el museo, era el espacio donde yo me movía. Cuando hicimos el giro fue el  momento justo porque empezamos a hacer una serie de propuestas en esa dirección: trabajo de instalación, pensar la sonoridad, pensar estas nuevas músicas que como dices tú están más allá del concierto, que ya no tienen el lenguaje cifrado o escrito como base, que están articuladas desde otros gestos. 

En Ecuador empezaba toda una discusión y un asentamiento de las prácticas más tecnológicas, todo se empezaba a abaratar. Fue el primer estudio al que tuvimos acceso, Radio La Luna, digamos que el estudio valía 300.000 dólares. Nosotros no teníamos un centavo. Y a partir del 2000 empezamos a vivir ese proceso de abaratamiento y ahí como que todo se armó. Empezamos a trabajar en esa época en minidisc. 

Creo que una de las bondades que tuvimos fue la vocación de generar una audiencia, de crear un público. Creo que esa parte ha sido absolutamente determinante. Desde que estábamos en RAEL éramos muy complicados. Bueno, tienen dos horas y listo las dos horas. Pero nosotros empezamos a notar que como era un espacio novedoso para el medio, que no había habido antes un espacio de difusión de ese tipo de músicas y de producción sonora, había mucha gente que se quedaba como con preguntas. 

Y ahí fue que abrimos La Escuela del Escucha, una sesión comentada que ya era un espacio aparte de la radio: ahí las cosas empezaron a coger su propia vida. Nosotros desde el principio tuvimos la vocación de construir una audiencia donde ensayar unas metodologías y unas pedagogías horizontales. Eso en la música contemporánea y moderna en Ecuador no ha habido nunca. Es decir, un discurso extremadamente autoral, jerárquico, autosuficiente en donde la obra lo dice todo y yo no tengo nada que explicar, a excepción de Mesías Maiguashca, que a sus 75 años no tiene ningún problema en poner una obra y luego si tú le dices “por qué dos más dos son cuatro”, el te dice “por esto” con una generosidad, una humildad que revela un gesto de construir una audiencia. 

Nosotros somos una escena muy chiquita, si tú sumas gente que está involucrada en sonido y en música no llegamos a 50, es como muy descomedido si se quiere, darle a la comunidad una serie de contenidos, de esos de los compositores emblemáticos que tenemos que son 10, 15, más de la mitad viven fuera.

Había que crear ese espacio de mediación, muy necesario para posicionar una práctica, establecer un campo, por eso teníamos mucha preocupación en mapear, investigar, hacer sesiones, eventos que tuvieran una galería de arte pero que también tuviesen un componente pedagógico, incipiente si se quiere pero que luego se ha ido afinando. Con eso hemos llegado a los estudios sonoros y a la política de cables que ha sido como ir afinando, repensando en la línea de establecer más que un relato fuerte de la práctica en Ecuador. 

No tenemos el referente historiográfico de la música. No existe. Lo único que tenemos, que es lo más serio, es una enciclopedia de la música ecuatoriana que ha hecho un musicólogo muy meticuloso pero con una línea extremadamente modernista, defiende el nacionalismo musical, tiene un trabajo de documentación exquisito porque su casa es un archivo, una biblioteca, pero la mirada en donde asienta ese relato de la música para nosotros es un poco problemática. Y como los compositores no han tenido ese gesto de plantearse ese espacio de mediación para construir una audiencia, para pensar más allá del compositor, nosotros hemos ido asumiendo ese rol y en el camino empezamos a publicar en esa ausencia, no de relatos fuertes sino de relatos varios con los que pueda contrastarse y emerger algo.

Ahí fue que paulatinamente nos fuimos convirtiendo en productores. Y ahí hemos pensado en la compilación, en los libros. En los últimos años la gente piensa que somos como una editorial que se dedica a hacer compilaciones, algo muy rico. Y lo hemos ido asumiendo porque al medio nuestro le hacía mucha falta.

Cuando Mayra tuvo la opción de irse a vivir a Colombia se dio cuenta de que allá pasaba algo similar pero con una tradición y una infraestructura un poco más fuertes. Hay algunos festivales que están bien asentados. Y ahí nos dimos cuenta que podía ser un eje articulador. Yo creo que el 2000 es un giro en todo sentido, un giro metodológico, discursivo. Es plantarse en otro terreno.

¡Sueña! proyecto interdisciplinar de Oído Salvaje, 2000

N.- ¿Cuáles son los primeros proyectos de El Oído Salvaje?

F.- Los primeros proyectos fueron una especie de producciones colectivas que le presenté a HIVOS, que se presentaban a manera de audición, instalación. Tuvimos mucha suerte porque como ya habíamos tenido una audiencia del programa de radio era como: “-Hemos vuelto!”, ya no en la radio pero estamos. Haber tenido el programa en radio nos dio un lugar y una pequeña audiencia que nos sigue hasta ahora.

La gente que teníamos en Navegantes del Éter, que era el programa, luego iba a La Escuela del Escucha, a intervenciones en teatro que eran audiciones que no se habían hecho. Era ir al teatro a oír, sin ningún dispositivo visual, sin nada. Era ir a la sala a escuchar que no había pasado tanto y todo pregrabado. Así fuimos capitalizando esa audiencia, la que luego va a Poesía Mano a Mano. Hay un pequeño hilo que no hemos querido perder. El primer proyecto que marcó el giro fue este: dos proyectos para hacer dos producciones en colectivo, yo era el productor, echábamos unos temas, yo voy a trabajar con grabación de campo, voy a hacer una cosa un poco más MIDI y ayudaba a producir pieza a pieza. Éramos 5 ó 6 en esa época, cada uno producía una pieza con un presupuesto y luego discutíamos cómo juntar las piezas. Si va una, luego la otra, si va la mitad y luego viene. Discutíamos cómo armar esta especie de collage o de híbrido ahí junto armando eso.

Hicimos otra en una plaza de toros. Ese fue un proyecto de Iris que produjimos entre todos. Una puesta en escena de una obra electroacústica de ella. Era una parte textual sobre textos de García Lorca que sucedía a las 5 de la tarde. Y lo hicimos a las 5 de la tarde en una plaza de toros y la gente oyendo y al final teníamos un mínimo dispositivo performático y que funcionó súper bien porque es una pequeña plaza de toros en el centro de Quito que no se usa mucho y que era ideal para eso, permitía una suerte de cuadrafonía, un poco falsa pero era interesante. Para el medio en esa época era muy novedoso y nos ayudaba a mantener el interés con esta pequeña audiencia que nos ubicaba.

Luego yo le propuse al Museo de Arte Contemporáneo de Guayaquil hacer un ciclo en una galería de arte que incluía instalaciones sonoras, audiciones, un par de charlas. Fue el primer ciclo que organizamos con temas, con invitados, con audiciones seleccionadas.

N.- Como una experiencia curatorial.

F.- Sí, era una mesa de curaduría con pedagogía. No está clara la frontera. Y funcionó muy bien en Guayaquil. Igual por temas presupuestarios no nos habíamos podido desplazar a Guayaquil. El museo y la galería nos invitaron. Ese primer ciclo que no recuerdo si fue en 2001 o 2002 fue como el arranque. Y dijimos “sí”, este es el campo, este es el terreno y a asentarse ahí.
 

Laboratorio IQUITOS, proyecto de Oído Salvaje con Goethe Institut
Colombia, Ecuador, Peru, 2008

N.- Hablando de los proyectos, empiezo por uno que estaba escuchando justo antes de venir acá: Laboratorio Iquitos. Cuando uno lo escucha y lee la información entiende que es un tipo de intervención en el sentido del soundscape, con la peculiaridad de que justamente habían elegido Iquitos en directa relación con esa posición de frontera que efectivamente existía entre tres países diferentes. Cuéntame  algo de eso. Entiendo que además en el proyecto participan experimentadores de Perú, de Ecuador y de Colombia, por lo menos por los que conozco de nombre.

F.- Ese es un proyecto súper clave. Lo que hemos ido haciendo en el tiempo es afincándonos y marcar distancias con ciertas cosas.

N.- Después vamos a hablar de ideología. Hay una posición bien marcada en el Oído Salvaje.

F.- Empezamos con este corte con lo alemán, no sólo lo alemán, toda esa línea electroacústica y de música moderna europea. Ese corte termina en  Laboratorio Iquitos donde hubo una serie de diferencias y de conflictos muy puntuales que ya nos dejan claro que llegamos a un punto en donde la opción es generar una plataforma paralela si se quiere. Unos relatos paralelos y fuertes que puedan entrar a disputar en términos de discurso con todas estas historiografías y estos relatos duros del paisaje sonoro, por ejemplo.

N.- ¿Incluido Murray Schafer? Hay una polémica explícita con Schafer.

F.- Exactamente. Esto tiene un antecedente, un proyecto mío sobre grabación de campo que se llama UIO - GYE, que son las iniciales de Quito y Guayaquil, un proyecto de grabaciones de campo que hice del 2000 al 2002. Yo vivía en estas ciudades porque me casé y viví entre Quito y Guayaquil. Y dije: “ya que la vida me tiene con un pie aquí y un pie allá voy a empezar a grabar”. Y empecé a grabar y grabar y grabar y luego empecé a jugar a un contraste, a una especie de paneo discursivo. Te vas a una ciudad, vienes a otra, cruzas, vas y ahí empezó esta inquietud de desmontar los paradigmas Schafer y pensar cuál era el lugar de la grabación de campo. A nosotros nos interesaba esta idea de desmontar el sistema escucha, ver cómo se construye y empezar a pensar cuál era el lugar de las cosas. 

Fue la primera vez y en ese proyecto que dijimos: “-Pongámosle en la parrilla Schafer”. Fue un proyecto un poco polémico, tuvo censura porque era un proyecto de grabación de campo que duraba doce horas para al final ser amplificado en dos espacios públicos emblemáticos de las ciudades, el mismo día, doce horas juntas y tener un sistema de transmisión satelital. Y en una ciudad se paró a las tres horas y media porque había un contenido político explícito que no le gustó a la alcaldía. Se cortó. Iba de ocho de la mañana a ocho de la noche y en Guayaquil se cortó como a las once y media. Chau! Afortunadamente yo pude retirar los discos porque eso podía ser causal de demanda del Municipio por agravios a la ciudad.

ESPEJO DE SONIDO proyecto sonoro-radial de Fabiano Kueva, 2000 -2002

Y la otra, en Quito, duró como hasta la una y media y fue desalojo con policía. Era muy interesante porque era una obra absolutamente inofensiva. Tú la oyes y en términos de experimentación no es mayor cosa. Más bien es como muy simple si se quiere. El peso está ahí en el juego de deslocalizar una sonoridad por otra. Lo atrevido es llegar a un punto en que no sabes en qué ciudad estás. Y a mí me interesaba esa ambigüedad porque las dos ciudades están históricamente como muy polarizadas. La una es un puerto y la otra está en las montañas. Hay todo un relato de que entre Quito y Guayaquil hay unas tensiones porque ambas son las capitales. Un relato como oficial. La idea era recorrer a pie ambas ciudades para ver si eso era cierto o no. En términos explosivos o de contenidos críticos no hay nada, más bien la estrategia es la que juega ahí, ¿no? Así surgió la primera inquietud de “revisemos a Schafer”.

N.- Lo curioso de Schafer es que tiene esa cosa pseudo-ecologista. A Schafer le molesta la contaminación sonora. La contaminación sonora, aunque yo no conozco Ecuador, es característica de nuestras ciudades. Lo es de Lima, Buenos Aires tampoco se queda atrás y por lo que tengo entendido Quito también la tiene, aún siendo una ciudad mucho más chica. En términos de cómo pensar lo que ocurre en nuestras ciudades, mucho de lo que ocurre parecería ir a contramano justamente de lo que quisiera un Schafer.

F.- Exactamente. Ese proyecto empezó en Bogotá. Fue una idea de Christian Yapel, quien estaba trabajando en el Goethe, Jaime Cerón, que es un curador, y Mayra. Y como estaba el elemento Goethe tenía que haber una infraestructura alemana para la cuestión.

Ellos no sabían cómo llamarle, ahí empezó el problema. Dijeron:-“Tenemos que traer un curador de Alemania”. Propusieron una opción y él dijo las fechas y que: -“esto va a ser así, así y así. Quiero este perfil de artistas, quiero este equipamiento y el resultado va a ser éste y el resultado es con ese sonido voy a hacer tal cosa y un disco y cuesta tanto”. Ahí Jaime, Christian y Mayra tuvieron una batalla campal y sangrienta con este señor hasta que el señor dijo: -“Bueno, si van a joder tanto con esto, gracias”.

Entonces apareció la figura de Sabine Breitsameter, un perfil menos conflictivo pero al final terminó siendo igual de conflictivo. Si bien ella era un personaje menos conflictivo le costó un montón desapegarse de que primero no era un proyecto de ella, el proyecto era de toda la gente, estaba el apoyo de Radio La Voz de la Selva que es una radio comunitaria muy pobre que estaba involucrada en cuestiones políticas. O sea es un escenario muchísimo más complejo. Entonces el tema de la grabación de campo se va volviendo más y más y más complejo y se vuelve como un lugar en donde ya prender la grabadora y poner el micrófono termina siendo un acto más complejo. Aún con esas discrepancias lograron terminar el proyecto. Sabine terminó muy dolida porque además los artistas se sintieron demasiado…

N.- ¿Presionados?

F.- No, todos fueron a trabajar. Porque además fue un proyecto en donde trabajaron con mucha precariedad: un par de laptops, unos softwares bien básicos y era parte de un lugar en donde a veces se va la electricidad, donde hacía un calor de 50 grados. Era un lugar bastante problemático pero parte de Laboratorio era construir desde ahí. Había una suerte de descalificaciones técnicas….-“¿por qué no traen este equipo y donde están las Mac?”. Un poco la línea del Laboratorio era do it yourself. A trabajar con lo que se tiene y más que salir a grabar era sentarse a pensar porqué grabar. El proyecto terminó y lo importante es que no se ha acabado. Ahora se está haciendo como un nuevo documento que le da un punto final a esto. A nosotros nos pareció que la mejor manera era hacer un documento de trabajo donde se oyera lo que se hizo y abrir ese debate sobre cuál es el lugar de la grabación de campo, este campo de residencias y de desplazamiento de artistas a lugares exóticos que está de moda. Hay, por lo menos en nuestra zona, un furor por la grabación de campo.

N.- Francisco López estuvo recorriendo la región. Creo que ahora está en Lima o está llegando. Ha estado acá hace unos años. En general para cierta clase de soundscape se ha convertido en un referente, en particular de La Selva en adelante.

F.- Nosotros queríamos proponer un primer documento de trabajo que ayudara a pensar los lugares linderos del concepto de soundscape. Ubicar esa práctica en contextos específicos para agendas específicas. Pensar qué lugar tienen los archivos. Pensar el tema de autoría, contexto, grabación, cómo puede uno ir a la Amazonia y generar una plataforma autoral, si el registro te legitima como autor. Esas son las discusiones que nos interesan. Es como un segundo momento porque el primero fue UIO - GYE. Sabine todavía quería ser curadora del evento y no había curadores, no había nada. Lo que había era como una especie de catalizadora de una plataforma donde todos aportaban, todos eran los dueños, no había autores y eso los descentraba mucho a ellos. ahora que ha pasado el tiempo creo que está bien que Mayra se tome el tiempo para presentarle ya un lugar un poco menos apasionado y más claro. Creo que ese tipo de experiencias puede dar para preparar una nueva versión donde ya se afinen esas cosas.

N.- Lo que se escuchaba, que parecía ser común entre todos los participantes, era que se articulaba algún tipo de relación muy particular entre la Naturaleza, imposible de pasar por alto, más cierta cosa urbana con una suerte de declinación, no sé si llamarla regional, fuertemente característica de la zona. Claramente había una preocupación por articular el cruce entre esas dos materias sonoras.

F.- Una cosa importante es que Iquitos es una de las ciudades más ruidosas de América Latina. Hay un nivel de contaminación por ruido altísimo porque hay una industria de automotores, de motos.

N.- Por eso pensé que iba a contramano de Schafer en ese sentido.

F. Por eso es interesante cómo este dispositivo juega con Radio La voz de la selva, por ejemplo, que es una radio de agenda comunitaria, política, que está discutiendo también el tema del ruido pero el tema del ruido como un tema de economía global porque no me acuerdo si Yamaha u Honda fabrica motores por ahí. Hay una abundancia de motos y de pequeños motores que van por los canales y hay mucho motor de deshecho también. Muchos motores que están descartados en otros lugares, en la costa o en ciudades centrales y llegan ahí y son reparados.

N.- La misma función tiene Manaus en Brasil, una ciudad con características similares.

F.- Exactamente. Entonces esta idea del reciclaje, del pensar el ruido como algo local. Pensar el ruido en contexto era como interesante. Lo queríamos hacer luego en frontera norte pero quedó en el aire. Cuando terminemos esto vamos a pensar eso. Igual está hecho como documento de trabajo y esa es una cosa que el medio ya lo acepta porque como en nuestros países no se publica tanto cuando se publica se asume como letra dura. Lo que no queremos es hacer el gran relato de la práctica experimental sino producir en el tiempo una serie de documentos en los que se vaya viendo el avance de cómo se van dando las cosas. Entonces ese fue Iquitos y ahora que se afine la nueva publicación va a haber una segunda experiencia.

UIO -BOG: Estudios Sonoros, libro y sonografía de Mayra Estévez,  2006 -2008

N.- Estuve leyendo el libro de Mayra. La influencia parece venir de los estudios culturales, algunos de impronta fuertemente latinoamericana, y del postcolonialismo o decolonialismo, como lo llaman ustedes, la teoría postcolonial en general. Me pareció que  el blanco polémico eran las estrategias modernizadoras del desarrollismo en la región. Nosotros hemos tenido nuestra propia versión, en ese contexto se ha dado la experiencia del Instituto Di Tella.

Por un lado Mayra parece adoptar una posición del tipo: “nosotros somos quienes somos, obviamente tenemos una relación muy diferente con los centros globales de poder y una manera de asumir nuestro estatuto regional consiste en trabajar, por ejemplo, con bajas tecnologías.” Mayra cita los ejemplos del circuit bending de los colombianos AC y DC,  Romper la ley de Christian Proaño, que tuve ocasión de escuchar, y algunas cosas tuyas ligadas a grabaciones de campo. Pienso también en parte de lo que hizo Cristian Galarreta con el sello Aloardí, Paruro en particular. En términos de lo que es la apelación a las bajas tecnologías me preguntaba: ¿ se trata de una cuestión estrictamente ligada al medio que después se carga de contenido ideológico? 

La revolución digital permitió el abaratamiento de las tecnologías y que se desarrollaran este tipo de prácticas “low fi”, pero eso no ha ocurrido sólo en Latinoamérica, había especial fascinación en los Estados Unidos por eso. Me da la impresión, por lo que leí en el libro de Mayra, que eso marca una seña de identidad muy fuerte, una las posibilidades de trabajar aquí. Pienso en el caso de Paruro, que va al mercado famoso del mismo nombre en Lima y ensambla y desensambla instrumentos. Por lo que leí y escuché de AC y DC, me da la impresión de que es algo parecido.

Todo eso está muy bien pero por otro lado a la hora de sacar los proyectos inevitablemente es necesario algún tipo de financiamiento y muchas veces ese financiamiento viene de fundaciones del exterior. El Instituto Goethe es un caso. Creo que sacaron un proyecto Mano a Mano con la fundación  Príncipe Claus.

F.- El libro de Mayra es también Príncipe Claus.

N.- ¿Cómo hacen para articular esta especie de doble línea? Me ha parecido siempre un problema de la teoría postcolonial. Después de todo, Walter Mignolo es un profesor que  está en Duke, Homi Bhabha se ha vuelto célebre en el primer mundo.

F.- Yo no creo que el tema del medio sea constitutivo de articular un discurso crítico. Yo no creo en construir un sentido de bajas tecnologías como lugar…No creo que la potencialidad crítica resida en el medio. No creo en eso.

N.- Está bien, eso sería muy mcluhaniano.

F.- Yo creo que tú puedes ser potente con MAX/ MSP y con PD sobre todo ahora que se dinamizan mucho más las cosas

N.- Distintos medios pueden hacer cambiar la manera de mirar las cosas pero el medio no es el mensaje.

F.- Exactamente. A mí más que articularme desde la baja tecnología, cada día me gusta más el sentido de precariedad. Yo creo que más que construirse a partir de las bajas tecnologías, una discursividad crítica o un desmontaje de un relato hegemónico es desde la precariedad.

¿Y por qué me gusta más la precariedad? Porque la precariedad no habla del medio sino que habla de un lugar que no está constituido solamente por el medio o el dispositivo que usas. La precariedad implica un medio pero también una condición y una ubicación que a mí me interesa mucho.

Yo puedo usar bending hecho con deshechos industriales del desarrollismo pero esa práctica está situada en un lugar específico y creo ahí esas otras capas que son un poco a las que apela Mayra, de bajas tecnologías. A mí me gusta más el sentido de precariedad porque digamos que Oído Salvaje tiene dos líneas de pensar el proceso, una es estudios sonoros, que es la línea de ella, muy direccionada a los centros culturales, al proyecto modernidad, colonialidad y decolonialidad. Y mi línea que es la Política de Cables que tiene que ver más con lo indisciplinado si se quiere. Porque ella está haciendo un circuito muy de la academia, de la ponencia, de la cátedra magistral y yo estoy más…

N.- En hacer bulla, como diría Christian Proaño

F.- Viendo qué pasa, dónde están los hot pots nuevos, las músicas que nos interesan.

Sonoridades Contemporáneas, curadoría de Oído Salvaje
para la II Bienal de Artes Musicales de Loja, Ecuador, 2011

N.- Yo lo enfocaba en lo que para mí era la tesis fuerte de Mayra en el último capítulo del libro. Hay otra cosa que yo le reconozco al Oído Salvaje y que va por un lado distinto, que tiene que ver con la vinculación comunitaria continua. El hecho de que hay una cantidad considerable de experiencias comunitarias como Laboratorio Iquitos. No estoy hablando de lo que es legítimo o no porque todas las estrategias pueden ser legítimas, pero me parece que dentro del discurso que asume cierto tipo de identidad regional, cierta clase de relaciones comunitarias constituyen un camino más fácil de defender en términos teóricos.

F.- Exacto. Yo prefiero pensarlo como una cosa que nos constituye y en eso creo que sí, que toda la línea decolonial puede ser interesante. Hay dos sentidos que nos constituyen para mí. El sentido de la precariedad y el sentido de comunidad. Nosotros hemos partido de no pensar en la comunidad como un más allá, ir al barrio, ir al campo o ir a la selva sino en empezar a generar un sentido de comunidad entre los que hacemos prácticas sonoras, que no somos miles. Seremos unos 20 más cercanos que son con los que mejor nos entendemos. Es como generar un principio de comunidad al interior de la comunidad del arte sonoro. Y ahí empezamos a tener una política de estar con la antena bien puesta, a ver qué pasa, incluir emergentes, generar un sentido de comunidad al interior de las prácticas que nos permitan posicionar esos conceptos que luego nos permiten trabajar en comunidades más ampliadas o desplazarnos. Eso lo tuvimos en la Feria de Arte Contemporáneo de Bogotá que era como generar una plataforma comunitaria pero con artistas….

LA OTRA en ANTENAS INTERVENCIONES, plataforma radial efímera, Bogotá, 2008

N.- Leí en tu declaración de principios de política de cables. “Política de cables es una manera de resistir y atentar contra los sistemas basados en la exclusión social y la jerarquización discursiva…la mejor manera de ser disidente es ser disonante”.

Me parece que la exclusión social y la jerarquización discursiva son dos cosas muy diferentes. A veces en la academia hay una tendencia, por influencia quizás del discurso del postestructuralismo francés y cosas por el estilo, a obsesionarse demasiado por la jerarquización discursiva y perder de vista la exclusión social, un poco como sucede en las “cultural wars” de los campus norteamericanos. 

Me parece que en cierto tipo de teoría postcolonial también a veces se comete ese error. Es una percepción personal. A mí lo que me preocupa es eso: que uno sea políticamente correcto y ya no le diga más "nigger" a un negro porque si no tiene un enorme problema en el campus universitario no cambia en absoluto el proceso de exclusión en el que los guetos negros se encuentran todavía hoy. Eso me parece el peligro desde la academia: está excesivamente enamorada del discurso y muy preocupada por deconstruir la jerarquía discursiva pero poco conectada con la realidad de la exclusión social.

F.- Yo estoy completamente fuera de la academia, yo ni siquiera terminé la universidad y Mayra ya es PHD. Yo cuando planteo esos ejes lo hago como un entrecomillas, un asterisco y signos de interrogación porque precisamente en esa experiencia de pensamiento y piel es donde está el punto crítico y a mí me interesa desde que yo como sujeto, como individualidad me ubico un poco ahí, yo estoy moviéndome en unos nodos, en unas estructuras donde ciertas prácticas tienen una valoración que otras no tienen. Simplemente ahora en la academia está muy de moda hablar del discurso de los saberes. Como ya no hay saberes especializados supuestamente se reivindican los saberes en general pero al momento de la práctica tú ves que la academia es muy poco permeable a eso.

Los saberes que no son saberes oficiales y son saberes especializados pueden transitar por ahí pero no contaminan en absoluto porque en el momento en que la academia se estructura o genera unos espacios o unos proyectos sigue anclada en la otra estructura. A mí me parece interesante porque voy metiendo cosas y creo que en eso sí son como que tengo unos puntos de coincidencia con Mayra aunque el tipo de práctica que llevamos es completamente distinta. Yo estoy en la calle, en los okupas y el ruido por ahí, Christian y esa mezcla de bending y marihuana, que a mí me parece súper encantadora. Creo que la opción es que hay un proyecto que creo que puede plantear que tiene que haber una piel y eso creo que nos distancia un poquito de la red de compositores que se articuló ahora, donde se discuten temas de festivales, de partituras, se discuten una serie de cosas que me parecen interesantes a nivel gremial.

N.- Pero son estrictamente profesionales. Lo interesante justamente es el momento en que Cage, por ejemplo, piensa y dice: -“en lugar de discutir eso discutamos el problema de la audiencia. Quién escucha, cómo se escucha, cómo hacemos el desplazamiento para que las personas puedan acceder a la música sin tener que ser especialistas en la notación de una partitura”.

F.- La red de compositores se volvió un gremio, yo ya recibo sus emails, recibo sus cosas pero no tengo nada que ver. Es muy difícil decirle a un núcleo de 20 o 30 compositores: “ya no estamos en onda de reeducar a nadie y que nadie nos reeduque.”

Entonces es ese tipo de documento del que he hecho uso muy seguido porque no me gusta escribir, me gusta más grabar y ésa es una discusión muy interesante que tengo con mi colega Mayra. Yo creo que hay cierta reivindicación de por ejemplo la experiencia de transmisión, es una experiencia de reflexión y el desplazamiento o la traducción de una discursividad crítica al registro grabado tiene que ser reconocido. Si la academia está hablando tanto de interdisciplinariedad, de traducción, de saberes, de prácticas diversas, por qué les cuesta tanto reconocer que un disco es como un libro. Ese es un status que a mí me cuesta muchísimo discutir en la academia.

Tuve un problema muy puntual en una universidad. Este disco mío de UIO - GYE, el proyecto final era hacer 10 discos pero yo hice una versión de un disco. Una estudiante me dice: -“sí, todos tenemos tu disco porque lo trajo alguien y lo estamos copiando”. Y yo le digo: -“Ah! Qué bueno ¿y qué profesor es?” y me dice:-“Guillermo, un gran historiador, nos lo dio y como está bueno todos lo copiamos”. Entonces yo le escribo y le digo que me parece estupendo que lo usen y que se discuta y me encantaría saber qué dicen, cómo lo discuten, qué lugar tiene, pero sobretodo me parece que la universidad debería tener un sistema de decisiones para estos registros tal como tiene de libros. 

Le digo: -“Mire, yo tengo todo este fondo de publicaciones en disco que tiene el mismo status de libros”. Pero para los académicos, para muchos en el Ecuador, el disco tiene status de disco no más y el libro es un libro. De alguna manera el manifiesto ese apunta hacia ahí, hacia pensar porqué el registro sonoro tiene un status y el libro tiene otro, porqué recurren a la obra gráfica, impresa para legitimar una idea o legitimar una discusión o un debate. Porque yo estoy en la calle y ahí me invitan a que vaya a dar clase. Legalmente yo no puedo dar clase. Ni siquiera tengo licenciatura. Pero por esas magias del currículo…

N.- Yo estoy en una situación similar y he dado clases hasta de doctorado y hace 25 años que doy clases. Mi situación hizo que tenga un pie en la academia y el otro pie esté mirando desconfiadamente a mi primer pie académico.

F.- Creo que esa es como una actitud sana. Porque ahora nosotros tenemos un furor académico excesivamente pasional en Ecuador. Tenemos una nueva ley de educación que da 5 años para que todos los profesores de la universidades tengan doctorado. Todo lo demás automáticamente se deshecha.

N.- Eso es terrible.

F.- En una academia que reivindica los saberes y las prácticas es lo más neoliberal que hemos tenido.

N.- Es asumir que lo único que importa es la industria del título.

F.- Eso no ocurre ni en Estados Unidos que es la flor del mercado.

N.- A los grandes intelectuales de acá (que no son muchos y la mayoría ya están muertos) ni se les ocurría hacer un doctorado, es toda gente de 60 años para arriba. No existía esa industria. Un pibe de 25 años publica doce papers por año y ya está haciendo postdoctorado porque se crió…

F.- En ese mercado, ¿no?

N.- Eso no lo hace mejor que el tipo que estudió toda su vida.

F.- Volviendo a tu pregunta sobre la dicotomía postura geopolítica vs. financiamiento global: ese tema es inevitable y aparentemente irresoluble. Nosotros hemos optado por creer y estructurar un tercer espacio de gestión que salta la brecha de si eres "subvencionalista" "corporativo" o "ONG-ero". Nuestra economía se alimenta de todas las vertientes ya que sin esa estrategia múltiple es imposible trabajar, pero lo que hemos querido es que a pesar del origen de los fondos (hemos trabajado en coproducción con el estado, con becas internacionales y auspicios públicos, auspicios privados no hemos recibido nunca en 15 años), no se nos imponga una agenda preconcebida, un temario, una funcionalidad o un partidismo. 

De hecho lo que hacemos es alternar esos "socios" y si el proyecto actual es vía apoyo estatal, procuramos que el próximo sea por beca. Esa alternancia nos permite recuperar distancia y manejar un campo de negociación más efectivo y autónomo (entendiendo autonomía como manejo de contenidos y no como autosuficiencia económica).

Poesía Mano a Mano: Memoria Sonora de Poesía Ecuatoriana, 2003- 2011

N.- Contame un poco sobre el proyecto Mano a Mano. Cristian Proaño tuvo la gentileza de pasarme una copia y quedé verdaderamente impresionado: por descubrir un enorme reservorio de poesía ecuatoriana, que salvo por un par de poetas desconocía por completo, y por la concepción, diría bastante desenfadada, con la que lo armaron.
 

F.-  Ese proyecto, que combina experimentación sonora con poesía, está paradójicamente marcado por el fracaso. A mí me encanta aprovecharme de ciertas estrategias mediáticas para trabajar desde la precariedad. Me encanta publicar, me encanta producir. Ya teníamos experiencia de La Escuela del Escucha y se me ocurrió hacer un evento grande. Todo era muy precario. Conseguimos unos pequeños auspicios para hacer unos impresos. Conseguíamos la sala, nos llevábamos todo el estudio de grabación al teatro, prácticamente yo tenía que ir a vivir al teatro una semana porque era un teatro que no ofrecía ninguna seguridad sobre el equipo y me salía costosísimo armar y desmontar cada día por tema de transporte, de ayuda, de todo.

Eran jornadas de grabación de una semana, con público lleno. Montamos un ring en el teatro. Era un ring redondo como en el libro de Joyce Carol Oates. Y fue interesante porque como nosotros no tenemos unas industrias culturales fuertes, no tenemos una tradición del registro, salvo Jorge Enrique Adoum que tiene una serie de experiencias en Casa de las Américas en La Habana, alguna grabación informal de César Davila Andrade.  Ahí aparece una vertiente interesante de discutir: dónde está el lugar del archivo, dónde están estos proyectos de gestión de la memoria. Ahí dijimos: - “hagamos un “archivo” que sirva para algo, que no termine en una bóveda ni en el disco duro de una institución ni nosotros en nuestro clóset y que sirva”.
 

N.- Lo que nos está pasando a nosotros ahora con todo un proyecto de recuperación de la experimentación sonora en Argentina que quedó atrancado en el CCEBA. Estamos viendo como volver eso público y darle un corte final. 

F.- No es nosotros como dices porque es la inquietud de toda nuestra generación. Ana Romano en Bogotá tiene el mismo asunto, ha salvado de la basura prácticamente todo el fondo documental sobre Jacqueline Nova. Eso no va a ir a la bóveda de un museo como el fondo inaccesible para que vayamos cinco. En ese sentido creo que sí es muy generacional estar mucho más cercano a manipular ciertas estrategias de incipiente industria cultural o de los medios, como se quiera llamar. Hay una vocación por difundir a mayor escala. Y a nosotros desde el principio nos enganchó la idea de hacer un disco compilatorio.

Lamentablemente nunca tuvimos auspicio económico y ese es un proyecto que yo financié de mi bolsillo. Hacíamos ciclos. Se grababa una semana, esperábamos un mes, dos meses a ver si cae la plata y grabábamos un segundo ciclo. Iban a ser cuatro, llegaron a ser tres hasta que en el tercero yo me quedé arruinado y ya no pude sostener el proyecto y se paró como al año y ya todo estaba grabado. No conseguimos dinero para producción, intentamos para post producción, tampoco. En esa época el Ecuador vivía una época atroz, de muy poco auspicio privado, ninguna política de apoyo público.

N.- Economía dolarizada

F.- Economía dolarizada. Era muy difícil, el proyecto se quedó parado como un par de años, yo me quedé con la esperanza de hacer el cuarto ciclo y así terminarlo hasta que pasaron dos años, tres años y yo dije: -“bueno, esto ya no lo puedo terminar”. Y ahí quedó. Luego me involucré en otras cosas y quedaba ahí y era como un pendiente que yo tenía porque el archivo de Oído Salvaje está en mi casa y cada vez que veía ahí esa caja llena de cassettes, de DATs, porque lo grabamos en cuatro canales en DAT, me daba así como un “Uf!, algún día lo haremos”. Hasta que un día (tomar distancia con el archivo fue bueno) se reactivó a propósito de la muerte de Jorge Enrique Adoum. Se muere Adoum y al día siguiente me llama el Ministro de Cultura y me dice: -“Hola Fabiano, cómo estás, ustedes tienen el único registro digital de Jorge Enrique Adoum. Hagamos algo”. Era un chiste que yo les hacía perversamente a algunos amigos. Tenemos un par de poetas muy mayores, muy buenos y paradójicamente los dos más viejos son los más contemporáneos. Pasa lo mismo con los compositores: el más contemporáneo de todos, Mesías Maiguashca, 73 años y los de 20 están pensando en gestos modernistas.

Y a partir de la muerte de Jorge Enrique surgió la posibilidad de que publiquemos su encuentro con Efraín Jara, un poeta muy interesante porque es el poeta más contaminado por la música: un tipo que oía a Stockhausen y estaba mucho en la música serial y la estructura de su escritura tiene que ver mucho con un juego de estructura musical moderna y contemporánea. Publicamos ese documento, hicimos diez mil gratuitos y ahí yo dije: -“Es el momento de acabar esto” y le presenté el proyecto a Prince Claus y entró.

Fue un proyecto bastante largo porque yo necesitaba más o menos 30 mil dólares para terminarlo y tenía 18. Entonces tuve que hacer un montón de ajustes, me tocó hacer casi todo el trabajo a mí. Quería hacer algo que obligara a la poesía ecuatoriana, porque la poesía ecuatoriana es extremadamente conservadora, de hecho en las grabaciones se nota que el gesto vocal, el grano de la voz como dice Barthes, tiene ahí sus tensiones porque el tipo de lectura que se ejecuta es muy de la tradición del recital poético excepto Paul Puma, algunos más jóvenes que tienen un uso del lenguaje más novedoso, más experimental. Es un apego muy lineal al texto escrito. Algunos incluso leen muy mal. Y para mí fue como una comprobación de que en los poetas no había una voluntad de desplazarse hacia otro lenguaje.

N.- La poesía sonora brilla por su ausencia.

F.- Exactamente. Yo le decía a Mayra: “nosotros hicimos un proyecto sonoro y terminó en evento literario” Encontré muy poca voluntad en ellos de reconocer que no estaban en un recital (de poesía), estaban en un escenario. En términos de experimentación en el lugar todo estaba permitido. En uno se metieron unos performers de un colectivo que se llamaba Los sánsicos de los 60, un grupo clave en cierta línea de vanguardia, los primeros que dejaron de publicar para ir a leer a lugares un poco anómalos. No leían en las grandes casas ni en las veladas artísticas sino en una onda muy militante, se iban a las fábricas. Tenían un gesto de perfopoesía militante, muy valioso, muy clave en la historia. De hecho estoy haciendo una antología de eso. Fueron los primeros que hicieron inserción artística en una radio, cinco programas en la Radio Nacional, la radio pública del Ecuador. Entonces, un poco para sacarme esta decepción de que no pasaba nada en términos sonoros en la lectura, dije: -“Hay que hacer el disco de versiones”.  

N.- Christian me dijo que vos decidías qué músico se encargaba de qué poema.

F.- Hice un trabajo muy minucioso de ver qué texto le calzaba a quién, en algunos casos como productor yo me metí más, con otros menos pero creo que fue interesante. 

N.- Maiguashca con Adoum es un par espectacular

F.- Creo que es bien representativo porque es justo el rol que quiere jugar Oído Salvaje: generar un cruce entre dos lenguajes que estaba cada uno en su lugar y, sobre todo, producir un dispositivo que sea accesible y lo más masivo posible. Hemos hecho 2000 ejemplares, hemos repartido gratis como 800. Es un fracaso de ventas el disco. Yo he quedado muy endeudado. De hecho tuve que aceptar un empleo para poder pagar las deudas. Hicimos una gira, Quito, Guayaquil, Cuenca, tres conciertos que han sido como interesantes, algunos se pueden ver en youtube y fue un buen cierre que yo quería hacer.

En términos de producción quería que fuera muy variado y de hecho ahí estamos en el lindero con gente que está más en una línea musical no tan experimental, hacia la locura total. Porque hay gente que está entre que “compongo o no compongo, para qué compongo si nunca se publica, si no lo van a tocar”. Esa es una pelea entre los compositores porque nunca lo toca nadie.  A nivel de gremio REDCE es una buena reivindicación, que se toque a los compositores ecuatorianos. Nadie los toca. Hay obras sin estrenar. 

N.- Del mejor compositor y gran crítico de la música contemporánea argentina, su obra es casi inexistente en el sentido de haber sido tocada alguna vez. Salvo por un par de esfuerzos personales. Ya falleció hace tiempo. Se llamaba Juan Carlos Paz. Un tipo muy polémico. Fue el introductor del dodecafonismo aquí en Argentina y ya hacia los '60 se había abierto hacia una música de eventos más en la línea de Cage. 

F.- Yo conozco gente que está en esa tensión. Yo tenía un presupuesto muy bajo: ofrecía 200 dólares para los que viven en Ecuador, 300 para los que viven fuera. Y al final salió. Creo que es muy interesante haber generado una entrada a la poesía ecuatoriana desde una línea más sonora y otra estrictamente más textual. Con todo este anclaje formal del recital poético, de la declamación, fue como que cayó muy bien. En términos de circulación lo hemos metido donde hemos podido. Ahora lo estamos vendiendo a colegios secundarios porque yo tengo la casa repleta de discos y ya no sé qué hacer. Mi hijo no tiene donde jugar. Al asumir que es un fracaso comercial, porque lo pusimos en todas las librerías, en todas las tiendas de discos y en un mall y se vende nada, se vende uno, dos,  tres, hemos asumido que queremos que circule y lo estamos entregando prácticamente gratis.

En la angustia de que circule me inventé una microgira por pequeños barrios periféricos de Quito que funcionó fantástica. Se llamaba “¿Qué es poesía?”. Y yo me iba un poco con esa premisa, con una grabadora,  un power point y le decía a la gente: -“Bueno, y para usted qué es poesía. ¿Y usted conoce algún escritor ecuatoriano?” -Sí, conozco por ahí…” -“Están estos y también están estos compositores”. Y para la gente era un universo por descubrir y eso ha funcionado muy bien. Y la gente preguntaba: -“¿Yo le puedo copiar el disco?”. -“¡Por supuesto! Regálele a su hija, a su novio, a su vecina”. Y se armó ahí una vida que no le habíamos pensado al proyecto. Me fui como a doce barrios, así con una maletita a presentarlo y ha funcionado bien. Ha tenido muy buenos comentarios pero es un fracaso económico total. Afortunadamente tenía yo mi beca del Prince Claus que cubría para pagarle a la fábrica que hizo los discos y ahora quedan unas pocas deudas pero creo que fue un buen cierre.

Entonces entró esta parte documental que es útil y que no entra en esa línea de bóveda ni patrimonialista. Los patrimonios tienen sentido en tanto se oyen y se usan. Hay allegada mucha gente del hip hop que está sampleando todo a ultranza y me parece maravilloso. Fue un importante rapero al concierto de lanzamiento y me dijo: -“Esta es la mina” y le dije: -“Toma, licencia para samplear”. Y están haciendo otras cosas, otros usos que a muchos escritores les molesta. Ser sampleado les parece una violación pero ya habían aceptado, porque legalmente tuvimos que resolver la cesión de derechos de todos los músicos. Incluso en eso es inédito porque no existe un antecedente de una publicación donde el término de derechos de autor esté absolutamente legalizado, claro, todo el mundo tiene un contrato y entonces fue generar un proyecto que también trabajaba en esa línea. – “No, pero si a mí me publican en las antologías y ni me llaman”. Porque hay mucha sensibilidad, hay todavía este lugar de la escritura donde no quieren ser cortados ni fragmentados, peor sampleados, era una garantía que yo tenía para poder hacerlo tranquilo. Fue un cierre interesante. Para el medio es muy novedoso y ha funcionado bien y yo tenía pendiente, personalmente, terminar eso y por fin lo logré. No sé si has oído todo el disco. A mí me encantaría que lo comentes.

N.- Escuché partes. Pero sí, voy a comentarlo...

N.- ¿La bienal de Loja fue el año pasado?

F.- No, fue este año (2011). Fuimos el evento de cierre de la bienal. Loja está en la frontera con Perú y es una ciudad muy interesante porque tiene una tradición cultural de elite muy fuerte y tiene una tradición musical de las más sólidas. Muchísima música tradicional, muchos músicos tradicionales y compositores han salido de Loja. Loja es una ciudad súper musical. Todo el mundo toca algo, hay toda una musicalidad que está en el aire y a mí me pareció interesante que una bienal de música no estuviera en una capital. Otra cosa que me parece valiosa es que es una bienal sin concurso. Si algo podía ser interesante para una bienal es que no caiga en la trampa del premio para que los compositores se maten para ver quién gana 20 mil, 30 mil, 50 mil, sino que sea más bien un ciclo donde se aprovechen los avances que hemos tenido en términos de investigación y de pedagogía.

N.- Además no era una bienal exclusivamente ligada a la composición, había laboratorios, hubo una experiencia de colaboración vía live streaming con Jorge Haro y otra gente. Había concepciones muy opuestas. Omar Lavalle trabaja de una manera que es casi contraria a la de Bonil. No se trataba de articular líneas más o menos coincidentes.

F.- Queríamos hacer un primer evento mediante la mecánica de laboratorio porque permitía el error, una cosa súper importante en sonido, crear un menú diverso. Ahí se vive una experiencia pedagógica en dos universidades. Ese era el elemento más potente: abrir un menú de opciones que se vayan afinando en el tiempo. Ahora la bienal tiene el desafío de estas incipientes metodologías, pedagogías que funcionaron muy bien porque por primera vez en una clase están maestro y alumno. Y esta especie de horizontalidad generó dinámicas muy interesantes. Primero porque amplificó un tipo de práctica que se desconocía. Hay una tradición instrumental muy fuerte siglo XIX, siglo XVIII y toque y toque y toque. Fue muy refrescante y ha funcionado muy bien y la gente ha asistido como mucha buena voluntad y mucha curiosidad y a nosotros nos parece que esa bienal puede trabajar justamente esta parte porque uno de los problemas que tienen los eventos de música es que están programados para una audiencia limitada y muy desde el concierto.

N.- Sí, muchos workshops son de un nivel que expulsan a una buena cantidad de gente.

F.- Traer la Mac y el software y entonces se quedó afuera todo el mundo. Entonces nos daba la chance de empezar de cero y probar los avances que habíamos tenido. Porque una cosa interesante es que la bienal te pide unos resultados mínimos de participación, de visibilidad, de cosas y lo que hicimos fue armar un menú muy diverso y con prácticas muy distintas. Y es interesante porque los participantes ya van construyendo una opción. La gente que estaba más en esta onda de trabajar con composición expandida. Estaba Guillermo Bocanegra, que les enseñó que la guitarra se podía tocar del otro lado, cosa que ni la concebían.

N.- Técnicas extendidas.

F.- Esa idea de que si estás en la línea de la composición hay esa opción de extender la composición como campo estaba muy bien pero la otra gente que estaba más en la línea de la curiosidad, como el ordenador por ejemplo, tenía a Omar (Lavalle) que daba un curso. Estaba Carlos (Bonil), yo estaba un poco en programación de campo. Entonces era como tener un menú en el cual la gente iba eligiendo, viendo cuál era su opción de trabajo. Hemos reforzado muchísimo los temas locales, sugerir posibles tratamientos en esas líneas para cierta sonoridad, para cierta noción local de lo musical y ha funcionado muy bien.

Ahora esperamos que nos propongan en la próxima bienal, que es el próximo año (2012) y ahí afinar esas cosas, ir asentando. Lo que haríamos es reforzar eso, traernos gente de otros lados. De hecho estamos seriamente pensando que nos acompañes para hacer unos ciclos. Porque nos interesa mucho plantear esta cosa de nuevos relatos, si se quiere, o de pensar las escenas de otros lados y plantear esas experiencias.

N.- En Integraciones (un evento sobre música experimental latinoamericana que se llevó a cabo en Lima en agosto de 20011) mi experiencia fue buena pero el público peruano es maravilloso. No conozco al público ecuatoriano, cuando hago la comparación la hago con el público argentino. El público peruano tiene un interés especial por enterarse de cosas, por descubrir cosas o por ver justamente cómo funcionan las cosas en los distintos lugares de la región.

Allí mi punto de partida fue la experiencia del Di Tella, puse el acento en que eso tenía que ver con una concepción modernista, con los problemas que eventualmente podía tener eso. Hice una crítica muy fuerte al criterio elitista que tenía el Di Tella, en el sentido de que era un paraíso para los becarios pero sólo para los becarios, ¿no?

Pensaba en la experiencia de Luis Alvarado recuperando cosas de Bolaño, Valcarcel, Alejandro Nuñez Allauca, en cómo ustedes habían hecho una recuperación fuerte de la música de Maiguashca. Había ocurrido algo similar con Jacqueline Nova en Colombia y lo comparaba con Argentina donde claramente no existe una relación fluida, aun cuando te contaba que se hizo este ciclo del Di Tella con los que fueron los precursores.

F.- Una relación pasado-presente.

El compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca en los años del Di Tella.

N.- Incluso en términos críticos, como para decir: -“bueno, yo no estoy de acuerdo con determinada concepción de un Gandini, un Etkin o un Kröpfl pero reconozco lo que efectivamente hicieron y me sitúo desde otro lugar para discutir. O sea: simplemente no hay diálogo. Entonces lo que quería preguntarte es cómo se fue desarrollando ese interés por retomar a Maiguashca y a otra gente dentro de cierta clase de composición más en la línea electroacústica. Ya me han comentado que la personalidad de Maiguashca es absolutamente extraordinaria y eso por supuesto ayuda.

F.- El es casi un activista de la composición.

N.- Lo que nosotros tenemos son puristas. La propia gente del Di Tella con el tiempo se volvió más formalista, ese rigorismo formal típico de la electroacústica, y cada vez más purista. Me quedó claro cuando el propio Bolaños me decía: -“Yo con Kröpfl me llevé siempre mal”, y lo decía desde la ingenuidad. Son dos concepciones estéticas tan divergentes que inevitablemente tenía que haber choques.

F.- Empezamos a generar ese puente entre una memoria o un pasado que nos posibilitara pensar un presente puesto que no tenemos unos relatos fuertes en ninguna práctica artística. Si tú quieres decir este autor tipo Marta Traba, tener un referente de lectura específica bajo unos marcos de referencia específico, cortes de tiempo que te permitan leer una temporalidad más grande, eso no tenemos y ahí nos empezó a surgir la curiosidad porque le hacía falta al medio. Una curaduría chiquita que yo hice  fue como un primer ejercicio de ponerlos a todos a dialogar. Me habían invitado a hacer una pequeña muestra como parte de una muestra más grande para inaugurar un espacio y dije: “voy a hacer una pequeña selección de piezas que interpelan un discurso de la nación”. Y ahí fue el primer cruce que hice: puse a Mesías, a Christian (Proaño), a Mayra (Estevez), a Jorge Espinoza y a Nelson García, quienes en algún momento habían tenido esa inquietud experimental con el discurso de lo nacional a partir de la experimentación sonora y ahí se empezaron a leer. Mayra también estaba empezando a hacer su investigación y empezamos a armar ese cruce. Más que ponerlo en un sentido de pasado, hemos puesto una especie de presente ampliado si se quiere, de alguna manera porque aún a Mesías lo tenemos vivo, yo me he convertido prácticamente en su productor. Hay que tomar en cuenta que en ese primer momento no había mucho compositor involucrado. Estaba Lucho Pelucho Enríquez. Había como una escena, alguna que venía del rock, otra del noise y que llegó al noise por la vía del metal por ejemplo.

N.- Por lo que he leído sobre rock ecuatoriano he notado que hay una escena enorme de metal, death metal, doom metal. Esas líneas postmetálicas si se quiere, ultraradicalizadas.

F.- Pero algunas gentes de ahí pasaron al noise por estrategias.

N.- He escuchado a Patricio Dalgo de En Perro y esas cosas.

F.- Y Daniel Pico y Felipe Pico. Que son los que están más atrás. Del rock devinieron al noise a finales de los 80, una onda muy intuitiva pero muy rica. Y es gente que no ha venido del campo de la composición. De pronto hasta hace 5, 7, 8 años teníamos una escena interesante, ya nos conocíamos, empezaron los diálogos pero no era una línea que tenía que ver con la composición. Eso ha venido ahora por la REDCE (red de compositores ecuatorianos) y un poco por Mesías y ahí es como que se empezó a armar. Todos teníamos una inquietud de pensar un antes, de hurgar en las prácticas anteriores. Sobretodo como no veníamos de la composición, no apelábamos a este parámetro autoral. Ninguno tenía un status de lo que hacía, casi todos improvisábamos o lo que hacíamos estaba hecho desde otros lugares. Lo que ha hecho Oído Salvaje es encauzarlo, hacía publicaciones específicas pero toda esta línea de artistas que eran experimentadores sonoros tenía una inquietud de pensar ese “antes” para establecer un campo.

Mesías Maiguashca y Fabiano Kueva trabajando sobre sus archivos, Freiburg, marzo 2012

N.- Líneas de continuidad, una tradición local. Porque a uno le cuesta imaginar cómo derivar la práctica concreta de las generaciones jóvenes en Argentina apelando exclusivamente, no sé, al periodo intuitivo de Stockhausen.

F.- Exactamente. Entonces lo que hemos hecho nosotros es encauzarlo a una publicación y sobretodo dar el segundo paso, un marco de referencia para que ese pasado se pueda leer de una manera un poco más compleja, para que no fuera una cronología ni un anecdotario ni una apología de nadie sino más bien meterla en un marco de referencia, un marco teórico que ya plantee unas ideas, de hacer una revisión de ese pasado y del presente de una manera un poco más profunda. Porque pegan mucho allá estas monografías apasionadas y muy adjetivantes. Lo que hemos hecho es encauzar el río hacia eso, por eso hemos devenido en una especie de productores, de editores que es interesante.

Ahora en términos de economía como proyecto nos vamos a pasar a la descarga. El próximo año (2012) se acaban las publicaciones físicas por tema de costos y queremos más bien pensar en algún tipo de publicación en donde lo que financiamos es el trabajo de investigación, ya no tanto el de la publicación. Es mucho más viable, más necesario y desde el próximo año vamos a hacer todo desde una plataforma donde todo esté descargable en PDF y los discos y todo y así podemos apoyar iniciativas de investigación y encauzar los fondos hacia allá. Todo el dinero que nosotros gastamos pagándoles a las fábricas de discos podemos utilizarlo pagándoles a los investigadores y ese ahorro nos permite generar unos flujos de capitales en puntos mucho más críticos. A la fábrica de discos le da lo mismo hacer esto que hacer Diego Torres. Está claro que es un horizonte que nos hemos puesto para el próximo año (2012) que es devenirnos en una plataforma de investigación, de fomento a la investigación. De hecho ahora hemos invitado a Jorge (Haro) para que con Limbo entre a esto que se llama Microcircuitos. Nos vamos a reunir, va a estar Omar, Ana Romano. Jorge no puede estar porque no hay presupuesto, acaba de entrar, pero la idea es generar unos nodos que nos permitan articular un frente para esas investigaciones que están ahí detenidas, ese material que está por ahí guardado y darle una estructura regional, un frente que permita que eso se conozca y que la gente que está investigando gane y pueda vivir de hacer ese trabajo y que esté visible en un lugar. Puede ser a descarga gratuita, a donación. Todavía estamos como pensándolo y es mucho más barato de lo que nos cuesta producir físicamente y el envío. A mí mandar un disco de Mano a Mano a Buenos Aires me cuesta 25 dólares. Aparte de que me cuesta 20 dólares producirlo, 25 más un envío por correo.

N. Ha sido un placer. Mil gracias por tu disposición.

FIN

(Agradecimiento muy especial a Marina Slaimen, sin cuya ayuda en la desgrabación jamás hubiera terminado de publicar tan extenso reportaje).


Norberto Cambiasso. 

*Publicación cortesía de: http://esculpiendo.blogspot.com/

Norberto Cambiasso, investigador y crítico musical,
académico de la Universidad de Buenos Aires.